În cadrul celei de-a patra ediții Romanian Mental Health Film Festival, care a avut loc între 8–11 mai 2025 la Iași, ne-am bucurat să îl avem invitat pe David Boaretto, regizorul filmului April in France (2023).

David a stat de vorbă cu Gabriela Vieru într-un interviu despre posibila valoare reparatoare a artei, despre poetul Paul Éluard – străbunicul lui David –, despre mesajul filmului April in France și despre procesul de a filma un documentar cu un copil de 5 ani.

Interviul a fost realizat pe 10 mai 2025, în limba franceză, și a fost tradus în limba română cu sprijinul Institut français de Roumanie à Iaşi.

---

„Ce v-a făcut să alegeți cinematografia?”

Întrebare (Gabriela Vieru): Ați putea să ne povestiți, în linii mari, despre parcursul dumneavoastră biografic, insistând asupra a ceea ce v-a făcut să alegeți cinematografia și nu literatura, muzica, pictura etc.? Care a fost momentul declanșator care v-a pus pe acest drum?

David Boaretto: Este o întrebare foarte complicată, așa că, referitor la parcursul meu personal, am început prin a face lucruri complet diferite. Am fost mai întâi avocat și apoi am lucrat într-o bancă comercială. De fapt, am intrat în cinematografie printr-o întâlnire personală, am întâlnit un agent artistic și am înțeles că este o industrie ca oricare alta.

La 30 de ani, am părăsit banca comercială și m-am dus la o companie de producție, pe atunci numită Revolution Films, care era compania lui Michael Winterbottom și a lui Andrew Heaton, pentru a solicita un stagiu. Așa am intrat în industria cinematografică, cu ceea ce puteam aduce în termeni de cunoștințe, contracte și cifre, finanțe. Treptat, am început să lucrez mai mult în dezvoltare, mai mult cu persoane creative, iar din acel moment poți spune că ești pe partea de producție.

În producție produci pentru alții și ai imperative financiare, filmele trebuie să aducă bani la cinema, nu ai neapărat de ales, ai o sumedenie de constrângeri impuse. Tocmai de aceea apar și foarte multe filme care se aseamănă. În afara Franței sau a țărilor care acordă sprijin financiar pentru a face cinema fără încercări, suntem într-o logică pur economică și aș spune că este o industrie ca toate celelalte și oarecum dezamăgitoare dacă intri în ea din motive creative. Nu este ca și cum ai scrie o carte, ai costuri atât de mari în producție încât iei banii cuiva și dacă nu-i dai înapoi, lucrurile nu merg bine.

Apoi, pentru April in France, a fost complet diferit, pentru că sunt regizorul filmului și atunci când ești regizor, ai ceva de spus lumii. Ai un dar. E vorba, precum bine spuneați, despre faptul că nu te poți abține să o faci, este o calitate care te face să te apropii de un scriitor. Nu te poți abține să spui lumii ce ai de zis. Nu înțelegi neapărat ce este, nu-ți înțelegi demersul imediat, de ce anume scrii cartea, de ce realizezi filmul, dar când acesta este gata, în general înțelegi de ce l-ai făcut.

Pentru mine, ceea ce am învățat din această experiență, marea schimbare care s-a petrecut în termeni de cinematografie între momentele dinainte și după acest film, este că, dat fiind faptul că am proiectat tot ceea ce reprezint pe ecran, am înțeles că toate aspectele asupra cărora lucram ca producător înainte nu erau deloc filmele pe care doream să le produc. Tot ceea ce am scos pe ecran reprezintă un film mai umanist, iar ceea ce produceam înainte sau filmele la care lucram erau mult mai comerciale, filme de gen, lucruri de genul acesta, care astăzi, îmi dau seama, nu mă interesează deloc. Aceasta este schimbarea care s-a produs. Este ceva care e mereu în evoluție, raportul tău cu cinematografia este mereu în evoluție.

---

Paul Éluard și legătura dintre literatură și film

Întrebare (Gabriela Vieru): Am invocat literatura mai ales pentru că la sfârșitul filmului vedem un mic citat din Paul Éluard. Ce rol joacă literatura pentru dumneavoastră, precum și pentru alegerile dumneavoastră cinematografice?

David Boaretto: Citatul din Éluard de la sfârșitul filmului este o aluzie. O aluzie, precum și o ilustrare a tot ceea ce este filmul, deoarece pentru mine a fost străbunicul meu și am crescut cu ideile lui și există o mulțime de paralele în film între ideile cinematografice și opera, ideile lui.

De exemplu, la montaj, atunci când faci un film cu un copil precum April, interesul sau ambiția de a face un film cu un copil înainte ca acesta să știe să citească sau să scrie, pentru că are 5 ani, este că prin inocența ei îți dezvăluie ceva prin interacțiunile ei cu adulții, ceva fundamental despre natura umană și despre societatea care o înconjoară, pentru că altfel filmul nu ar prezenta niciun punct de interes.

Când te uiți, de exemplu, la filme cu copii, dai peste tot cinematograful neo-realist italian, peste Hoțul de biciclete, copilașul care își privește tatăl care nu poate să-și hrănească familia. Ai filmele lui Abbas Kiarostami în Iran, unde de fiecare dată când copilul traversează orașul pentru a găsi casa prietenului, se oprește și vorbește cu cineva. Și ai o oarecare panoramă de acest fel, un moment T al societății iraniene și apoi al copilăriei.

Așadar, aceasta este ambiția filmului. Având în vedere modul în care a fost realizat, deoarece folosesc tehnica documentară, nu există scenariu, nu ai de unde să știi ce vei găsi în el. Dar dacă ai noroc, există un motiv pentru care filmele și cărțile sunt structurate într-un anumit fel: ele imită viața.

Așadar, ne putem spune că, lăsându-ne complet în voia soartei, dându-i lui April controlul total asupra lumii și universului său, se va întâmpla ceva care ne va revela un aspect, așa cum într-o carte, așa cum într-un film, așa cum într-un scenariu care a fost scris, se află ceva fundamental despre noi.

Și exact asta s-a întâmplat. Așa că am luat această decizie după montaj – de a include citatul străbunicului meu –, mi-am dat seama că ce se petrece în film s-a apropiat enorm de ideile cu care am crescut. Ideile lui Éluard sunt cele pe care April le scoate în evidență; ea este nefericită la începutul filmului, ajunge în carantina cauzată de covid la Paris, este izolată într-un apartament, este tristă, este retrasă în sine, se plânge, plânge. Și va ajunge în sud-vestul Franței, în acest mic sat, Labastide-d’Armagnac, unde la început nici nu vrea să fie. Și va trebui să învețe că pentru a fi fericită, trebuie să se deschidă către ceilalți și către lume.

Aceasta a fost una dintre ideile poetului Paul Éluard. April ne va arăta cum să facem acest lucru într-un mod intuitiv. E aproape magic.

Așadar, ceea ce vă spuneam înainte este că, în filmare, găsesc o scrisoare din 1942 de la Éluard, în care el îi recomandă fiicei sale să rămână, în timpul războiului, deschisă către lume și să nu se retragă în sine. Și, prin urmare, el menționează modalitățile de a face acest lucru, iar April face exact același lucru în film. Adică îi spune că poate fi deschisă către lume prin intermediul unui animal, al unei cărți, al iubirii sau prieteniei unui bărbat sau a unei femei, prin vis. Iar April face asta intuitiv. Pentru că ființa umană nu poate rămâne singură și tristă.

Filmul a venit într-un moment, dacă este să ne întoarcem în 2020, când exista o întreagă narațiune în mass-media. În primul rând, ieșeam dintr-un lockdown, toți fuseserăm singuri sau nu avuseserăm contact cu lumea. Unele voci din mass-media ne explicau faptul că va trebui să stăm cu toții acasă să ne uităm la Netflix pentru că era minunat. Cinematografele urmau să se închidă, muzeele urmau să se închidă, opera urma să se închidă. Au existat politicieni care au profitat de faptul că existau diviziuni în diverse țări, oamenii se opuneau, oamenii nu mai vorbeau între ei.

E ceea ce se întâmplă și în acest moment în România (mai 2025), sunt alegeri. Simțim, indiferent de tabăra din care facem parte, că natura raporturilor între oameni s-a schimbat. Vorbim mai puțin și îmi dau seama, mai ales privind-o și pe April, că în ciuda tuturor lucrurilor care ne erau spuse în societate și în mass-media la vremea respectivă (perioada covid), era ceva care rămânea fundamental.

Dacă îți explică cineva că vei trăi cu o cască pe cap, așa cum făcea Zuckerberg la vremea respectivă cu Meta, îți explică de fapt că viitorul e format din oameni care trăiesc într-o realitate virtuală. Poți face acest lucru. Toată lumea poate purta o cască toată ziua pe cap sau poate trăi într-o cameră. Dar vei fi nefericit. Și eu cred că, în mod fundamental, ființa umană este făcută pentru a fi fericită. Și că singura modalitate de a fi fericit este de a fi deschis față de ceilalți.

Așadar, când pun citatul din Éluard la final, o fac și pentru că am înțeles că toate ideile pe care le vedem pe ecran sunt ideile cu care am crescut, sunt ideile străbunicului meu.

---

April, Alice și structura poveștii

Întrebare (Gabriela Vieru): Continuând această discuție despre literatură, m-am gândit la structura filmului. Mă duce puțin cu gândul la Alice în Țara Minunilor și la toată această aventură de descoperire a lumii. Așa că mă întrebam dacă a fost o alegere deliberată. Dacă aceasta a făcut parte sau nu din intențiile dumneavoastră inițiale și cum a apărut ideea unui astfel de film.

David Boaretto: A fost și nu a fost o intenție. A fost mai întâi ceva subconștient, pentru că mi-am dat seama de paralelele cu Alice în Țara Minunilor abia după ce filmul s-a terminat, căci era una dintre cărțile foarte îndrăgite de suprarealiști și de Paul Éluard. Este, de asemenea, una dintre cărțile cu care am crescut. Și mi-am dat seama de asta abia când nepoata lui Éluard, adică mama mea, a văzut filmul și mi-a spus: „E minunat, ai făcut Alice în Țara Minunilor în sud-vestul Franței.” Nu mi-am dat seama deloc.

Pe de altă parte, unul dintre lucrurile în care cred este că putem spune lucruri serioase pe un ton relaxat. Și nu voiam să fac un film trist. Tonul poveștii a fost dorit. De exemplu, muzica pe care o auziți este inspirată din muzica filmelor lui Miyazaki. Culorile saturate ale filmului au avut scopul de a oferi acest aspect vesel. Am vrut un film vesel care să facă bine, transmițând în același timp ceva serios. Consideram că există suficiente filme triste, suficiente lucruri dure în lume pentru a mai adăuga încă unul. Și voiam să ating oamenii prin intermediul a ceva de genul acesta, mai aproape de stilul poveștii.

A fost, de asemenea, o provocare în termeni cinematografici, pentru că nu puteam să mă gândesc la încă un film care să folosească tehnica documentară pentru a spune o poveste. Și dacă priviți structura, deoarece mă întrebați în termeni de structură, structura filmului în sine răspunde structurii inevitabile a povestirii.

Asta înseamnă că, de exemplu, aveți în toate poveștile ceea ce se numește, în engleză, „the rabbit hole”. Asta înseamnă că Alice trebuie să treacă pe acolo. Așadar, trecerea prin vizuina iepurelui este psihologică. Și este inspirată dintr-un film care se numește Brigadoon (1954, regia Vincente Minnelli), în care un sat doarme. O rază de soare trece peste sat o dată la o sută de ani. Și dintr-o dată, toată lumea se trezește și începe să danseze.

Dacă ești atent la April, vizuina iepurelui ei este ceva psihologic. Este momentul în care vedem două scene sub ploaie, una pe autostradă, în care se plânge și vrea să se întoarcă la Londra, și apoi o scenă-oglindă în sat, unde plouă și ea începe să se joace sub ploaie. Spune „sunt un ninja” și râde. Acel moment este cel în care April e pentru prima dată fericită pentru ceva care ar putea să o facă nefericită. Și dacă te uiți la structură, pentru prima dată, April e fericită pentru ceva ce ar putea să o facă nefericită. Vede partea luminoasă a vieții.

Și în acel moment observi următoarea scenă, cea cu stuful, în care vremea e frumoasă dintr-o dată. Și asta este vizuina ei de iepure, e psihologică. Din momentul în care își schimbă starea de spirit, se deschide către lume și către acest nou sat pe care îl descoperă, pe care putem să-l credem fie trist pentru că este sub ploaie, fie minunat pentru că te afli în sud-vestul Franței și ești afară. Când ea alege să vadă lucrurile minunate, dintr-o dată, culorile se schimbă.

---

A filma cu un copil de cinci ani

Întrebare (Gabriela Vieru): Cum s-a desfășurat filmarea efectiv cu un copil de 5 ani la acea vreme și ce știa ea despre această abordare? Și cum a decurs filmarea?

David Boaretto: Pe platoul de filmare în sine, April nu își dă seama absolut deloc de ceea ce se întâmplă pentru că se filmează cu o cameră. Nu m-a văzut niciodată lucrând. Nu a văzut niciodată cum se face un film. Deci, înțelege că atunci când este o cameră, eu fac ceva și suntem într-un cadru special.

Cadrul pe care îl avem, marele noroc pe care l-am avut, este că am fost blocați toate acele luni în carantină în Paris. Dispozitivul devine o extensie a relației noastre. Și ca mulți părinți, filmăm copiii, nu avem altceva de făcut. Mă vede cu camera, dar înțelege că atunci când apare aceasta situația se schimbă față de atunci când nu este.

Cu alte cuvinte, se întâmplă ceva la Paris. Ia cutia de rujuri a mamei ei și vopsește pereții cu roșu. Și eu nu spun nimic în acel moment. Nu spun nimic și pentru că nu știu cât de greu este să ștergi rujul de pe pereți. Dar îi creez copilului un precedent. Are 4 ani și jumătate în acel moment. Creez un precedent, adică ea înțelege că atunci când camera este acolo poate face ce vrea. Iar asta este foarte interesant pentru că ea înțelege că nu o voi judeca, nici nu o voi contrazice, nici nu o voi opri. Și din acest motiv, după aceea, este atât de liberă.

Pe parcursul acelor săptămâni înțelege că atunci când dispozitivul este acolo e liberă. De altfel, se și plânge când camera nu este acolo. Spune „dar nu vom face nimic astăzi”. Pentru că atunci când există camera, atunci când se împrietenește cu Alain, Abélia, toți acești oameni au mașini și înțelege că poate să le ceară să meargă unde dorește. Atunci când camera este acolo, April face ce vrea. Nu intervin niciodată. Așadar, îi poate spune lui Delphine să mergem la Rocamadour sau Abéliei să mergem la mare. Înțelege toate astea. Dar nu înțelege ce este filmarea. Nu înțelege că într-o bună zi toate astea vor fi un film. Nu a mers încă la cinema.

A fost destul de simplu și magic. Pentru că petreci clipe cu copilul tău, clipe în care poți să îl lași să facă orice. În ceea ce mă privește, era una dintre curiozitățile pe care le aveam: ce se întâmplă dacă lași un copil să facă tot ce vrea? La început, sunt întotdeauna prostioarele. Dacă plouă, se va juca în ploaie, se va uda, va răci și așa mai departe. Dar după aceea intervine altceva, un alt strat care iese la iveală și care este magic, care este cu totul extraordinar, pe care nu ajungi să îl vezi de obicei.

Deci pentru mine, din punctul meu de vedere ca tată, filmatul a fost extraordinar. Din punctul de vedere al lui April, cred că a fost o distracție totală.

Din punct de vedere tehnic, a fost mult mai complicat. În primul rând, un copil de 5 ani aleargă peste tot, deci se pune problema flexibilității, ești obligat să alergi după ea. Nu e posibil să ai o echipă de filmare. În plus, după pandemia Covid, e interzis. Nu poți avea pe cineva care înregistrează sunetul, nu poți să îi atașezi microfon, căci dacă faci toate astea, dacă o întrerupi, s-a terminat. Alergi deci dintr-o parte în alta, e un fel de jam session la jazz, în timpul căreia ești mereu în transă, nu îți pui întrebări, dar trebuie să te adaptezi foarte repede.

A doua problemă este că nu ai decât o cameră și că la montaj va fi foarte plictisitor, așa că ești obligat să te deplasezi tot timpul. Mi se dăduse un pont: să număr în minte și la fiecare 30 de secunde să schimb locul. Deci orice s-ar întâmpla, oricum, nu te gândi la ce se petrece în fața ta, pentru că nu poți interveni, dar numără în minte și la fiecare 30 de secunde schimbă și întoarce-te. Și de aceea la montaj este energie. Pentru că în caz contrar ești în același loc. Deci trebuie să te adaptezi la această situație.

Apoi sunt problemele legate de captarea sunetului. Din acest punct de vedere trebuie, din nou, să te adaptezi. Nu ai echipă de sunet. Aveam microfoane pe care le ascundeam, de exemplu, în florile de la cimitir. Chiar în față, în cele două ghivece mari, este un microfon ascuns. Știam că atunci când April îmi cerea să merg să cumpăr flori pentru a merge la cimitir, pentru că trebuia să merg înainte să le cumpăr, știam că urma să meargă în ziua aceea. Așadar, mergeam cu o oră sau două înainte să pun microfonul și atunci când ajungea nu vedea nimic. Dar microfonul este în față, tocmai de aceea aud ce îi spune străbunicului său.

Și totul a fost în acest ritm, trebuia să anticipez, să merg mai repede decât într-o filmare obișnuită. Nu ai nicio plasă de siguranță pentru a încerca să extragi mereu acest firesc, pentru ca April să poată să fie ea însăși.

---

„Literatura reparatoare” și repararea lumii prin cinema

Întrebare (Gabriela Vieru): Se vorbește în literatură, în special în critica literară, despre un concept denumit „literatura reparatoare”, „a repara lumea prin literatură” etc. – credeți că cinematograful poate avea aceeași putere?

David Boaretto: Eu unul vă vorbesc despre April en France și despre ceea ce se întâmplă în jurul filmului. Cred că unul dintre lucrurile despre care am vorbit înainte, una dintre problemele pe care le avem cu cinematograful sau cu lectura este faptul că există mulți cititori, mulți spectatori care sunt prea pasivi. Oricare ar fi filmul pe care îl propui, la câteva minute după ce ai ieșit din cinema sau după ce ai terminat lectura totul este dat uitării, treci la altceva.

De asemenea, există mult conținut astăzi, mult mai mult decât înainte, și te trezești depășit, treci rapid la altceva. Dar cu April in France facem ceva cu totul diferit. Cred că și cu ambiția de a repara ceva, dar în același timp și de a schimba ceva în comunitățile în care pătrundem. Și nu este vorba doar despre cinema.

De exemplu, în sud-vestul Franței, în perioada avanpremierelor am petrecut mult timp în săptămânile care precedau evenimentul vorbindu-le copiilor în școli, vorbindu-le vârstnicilor în azile și pensionarilor din centrele de activități. Am lucrat cu asociațiile locale care se ocupă de persoane defavorizate. Am vorbit cu politicieni, uneori cu primari, adjuncții lor, pentru a încerca să avem discuții despre film înainte de a-l vedea, despre tematicile filmului, despre transmiterea inter-generațională, importanța regenerării naturii, necesitatea de a te deschide către ceilalți pentru a fi fericit, importanța empatiei, importanța culturii și a copilului.

De fiecare dată am încercat prin aceste întâlniri să abordăm aceste teme înainte ca oamenii să meargă să vadă filmul. Iar după film am avut discuții care au durat una sau două ore. În străinătate, ni s-a întâmplat să dureze mai mult. Și e foarte interesant să constați că în sud-vestul Franței cinematografele sunt pline. Așadar, sala este plină. Nu se întâmplă așa ceva foarte des, dar ce e interesant este faptul că într-o sală plină, unde spectatorii stau foarte aproape unii de ceilalți, se întâmplă ceva în cinema după vizionarea filmului.

Nevoia pe care o simte April de a fi cu ceilalți, nevoia de a se deschide către ceilalți și către lume o poți vedea apoi în sală. Tocmai de aceea oamenii rămân atât de mult timp după film să vorbească, să pună întrebări. Cel puțin aceasta este interpretarea pe care o dau eu lucrurilor. Acolo se conturează adevărate discuții și simți o nevoie în societate astăzi de a comunica ceva cu ceilalți, nevoie care dispare din viețile noastre încetul cu încetul. Sau în orice caz, există o întreagă narațiune în acest sens în mass-media. Există o mulțime de lucruri care ne fac să ne îndepărtăm, să ne închidem în noi.

Și simt această nevoie în cinematografe, in diferitele comunități în care mă aflu, o nevoie a oamenilor de a se deschide și de a vorbi în această sală care este plină. Se poate ca această nevoie să înceapă cu faptul de a vorbi cu realizatorii filmului, de a adresa o întrebare, apoi oamenii vorbesc despre propriile lor experiențe, adesea intră în dialog spontan, iar ulterior rămân să organizeze mese cu prietenii și să împărtășească un alt moment.

Aceste clipe cred că sunt foarte reparatoare cu privire la o problemă care pe mine mă vizează direct și care este tocmai nevoia pe care o avem de a fi din nou împreună, de a mai comunica, de a ne redeschide în permanență unii către ceilalți. Deci din acest punct de vedere, da, cred că filmul poate avea ceva reparator.

Pe de altă parte, faptul că fac acest demers, de a merge să vorbesc înainte de avanpremiere cu diferiți oameni, ca apoi să putem discuta după film, înseamnă că nu am destulă încredere în cinema. Nu am sentimentul că ar fi suficient ca oamenii să intre în sală și să iasă. Am impresia că ne punem în mult mai mare măsură amprenta asupra comunităților în care intrăm sau orașele în care ne aflăm, dacă avem acest demers.

Cred, de asemenea, că dacă arăți că îți pasă de oameni, încrederea lor crește, iar experiența devine mult mai bogată. Cred, de asemenea, că artiștii ar trebui să fie repuși în centrul societății, căci nu mai este cazul astăzi. Dumneavoastră îl studiați pe unul care este puternic mediatizat (Michel Houellebecq), dar ceilalți nu mai sunt atât de mediatizați.

Și cred că le-a fost dat cuvântul multor, multor oameni. Astăzi, prin rețelele de socializare, toată lumea are o voce. Iar artiștii în mai mică măsură. Și dată fiind familia în care am crescut, precum și exemplele cu Paul Éluard, care împrăștie exemplare din poemul Liberté prin Franța sau care colaborează cu Picasso la Guernica, acești mari artiști au avut o voce puternică în momente dificile și au avut ceva important de transmis.

Cred că astăzi nu mai există așa ceva în suficient de multe cazuri. Cred că trebuie să revenim la asta, să le dăm artiștilor mai mult spațiu, mai multă putere de exprimare, deoarece, fără îndoială, cred că au o putere reparatoare mult mai mare decât restul muritorilor, au ceva important de spus, ceva interesant, atunci când sunt buni.

---

Urma pe care o lasă filmul în lume

Întrebare (Gabriela Vieru): Dacă arta are puterea de a surprinde un moment specific al epocii și de a-l face vizibil pentru cei care vin după, fie că este vorba despre o angoasă sau despre o bucurie împărtășită, care este particularitatea filmului dumneavoastră, urma pe care o lasă în lume?

David Boaretto: Ar fi pretențios să spun că lasă o urmă în lume. Dimpotrivă, referitor la întrebarea dumneavoastră, s-a întâmplat ceva foarte interesant când filmul a călătorit în lume. Pentru că de acolo am avut ecouri. Proiectezi pe ecran ceva ce nu înțelegi întotdeauna.

Apoi, filmul este proiectat în sud-vestul Franței. Eu descopăr sud-vestul Franței împreună cu April și iau ceea ce mi se dă, adică văd ceea ce văd, iar ceea ce văd este pe ecran. Dar nu înțelegi imediat ce este specific în acest caz. Am înțeles asta când filmul a făcut turul lumii.

De exemplu, când am ajuns cu filmul în Statele Unite. Nu remarcasem până atunci faptul că nu există telefoane mobile și nici vreun calculator în film. Americanii au remarcat imediat acest aspect. Prin intermediul filmului, înveți ce este diferit în alte părți.

De exemplu, accesul la cultură. În multe locuri, nu există mediateci. În sud-vestul Franței sunt mediateci. Avem și cărți. Mergi la bibliotecă în capătul străzii, există câte o bibliotecă în fiecare sat. Nu este cazul în alte părți. În China, oamenii au fost mult mai atinși de inter-generaționalitate, de raportul între Alain și April. Publicul chinez a fost atins pentru că în realitatea contextului lor mulți au plecat din sate pentru a merge la oraș și nu își vor vedea bunicii murind.

În familiile lor persoana în vârstă este persoana cea mai importantă. În satele din sud-vestul Franței, inter-generaționalitatea este o realitate și este un aspect care se reflectă și pe ecran, în film. Nu îmi dădusem seama în ce măsură a dispărut în restul lumii această transmitere între cei vârstnici și copii, în o mulțime de locuri.

Apoi, iese în evidență și bunăvoința în ceea ce o privește pe April, faptul că adulții doresc ca April să fie fericită. În China, au fost impresionați de acest aspect, deoarece fericirea copilului nu este o valoare în sine. Fericirea copilului nu este o prioritate. Asta i-a impresionat pe cei tineri.

Toate aceste lucruri nu erau evidente pentru mine și le-am aflat doar atunci când filmul a călătorit și am vorbit cu publicul.

Mi-am dat seama că îmi însușisem o mică bulă a unei culturi de valori, valori gascone specifice sud-vestului Franței. De exemplu, accesul la cultură. Alain este fotograf profesionist și își deschide expoziția de fotografie pentru toată lumea, inclusiv pentru toți copiii. Când filmul a fost proiectat în Orientul Mijlociu sau în America Latină, am observat că situația e altfel. Nu ai neapărat acces la cultură. Nu ai neapărat o bibliotecă, nu ai cărți.

Sigur, în cazul fotografiei este altă poveste. Este un fotograf de război, deci povestea e diferită. Fotograful nu e acolo pentru a explica ce este o fotografie, pentru a arăta laboratorul său etc. Și îți dai seama că ai asimilat o cultură, de fapt, și un fragment de timp.

Nu mi-am dat seama imediat, ci odată cu trecerea timpului, că această nevoie a lui April de a se deschide către ceilalți o au, de fapt, toți adulții cu care ea vorbește; să se deschidă, merg către ea, îi vorbesc cu așa o viteză și vorbesc cu un copil de 5 ani ca unui adult, fără să i se spună că i se vorbește ca unui adult. Aceasta cred că e o particularitate a regiunii: le vorbim copiilor exact la fel cum le vorbim adulților și toată lumea are această nevoie de comunicare.

Este un moment în film în care eram cu toții fericiți să ne revedem. Cred că e un moment T în care arăt asta ca idee centrală a filmului: că avem cu toții nevoie unii de ceilalți. Acest aspect va deveni foarte vizibil în timp.

Deci, am imortalizat pe ecran niște valori, o cultură, un moment T. Sigur, aceasta este particularitatea tuturor filmelor, mai ales a celor care folosesc tehnica documentară. Prin definiție, filmezi ceea ce se află în jurul tău. Dacă nu faci asta, dacă nu imortalizezi niște valori, înseamnă că ai ales un subiect care nu e interesant.

Dacă faci asta, toate stelele sunt aliniate pentru a putea să imortalizezi ceva unic. Este și o șansă în același timp.

---

Cel mai emoționant moment

Întrebare (Gabriela Vieru): Mă întrebam dacă ați putea să ne vorbiți despre momentul cel mai emoționant în realizarea acestui film. Dacă ați reperat sau nu un asemenea moment.

David Boaretto: Nu cred că este un asemenea moment transpus pe ecran. Pentru mine momentul cel mai emoționant este un moment personal. Am trecut și eu prin același demers ca April. Am descoperit satul. Eu nu sunt o persoană atașată de propriile rădăcini. Deci împărtășesc un moment cu fiica mea.

În primul rând, sunt foarte emoționat să o văd, iar ea – să își descopere rădăcinile. Sunt foarte emoționat să împărtășesc acest moment cu ea. Am crescut în Anglia. Descopăr Franța alături de ea.

Nu ne-am oprit la Labastide-d’Armagnac. La începutul filmului, i-am spus că vom face turul Franței și că vom începe cu Labastide. Pentru rațiuni narative, am lăsat doar Labastide pe ecran, dar continuăm turul Franței. Nu o duc la școală imediat, în septembrie. Mergem în Provence, în Marsilia, în Calanques, mergem în Alsacia să culegem strugurii pentru vin, mergem în Bretagne, în Normandia.

Și împărtășim acele clipe. Sunt momente de filmare care nu se regăsesc neapărat pe ecran. Sunt momente magice ale unui tată alături de copilul său. Sunt unele dintre momentele cele mai importante ale vieții mele.

---

Postproducția: un an de montaj

Întrebare (Gabriela Vieru): Cred că ar fi interesant să ne vorbiți un pic despre procesul de postproducție al filmului. Cât timp a durat? Cine a făcut toată munca? Cum s-a desfășurat montajul dat fiind faptul că April era un copil?

David Boaretto: Avem în acest caz o provocare, provocarea de a utiliza tehnica documentară pentru a face un film narativ normal, adică de a-l monta, nu ca un documentar, fără interviu. O altă provocare pe care mi-o impusesem a fost aceea de a nu mă baza pe un adult. Atunci când faci filme cu copii, adesea este și un adult în preajmă. Poți apela la adult atunci când copilul nu îți dă ceea ce speri.

Pentru film sunt doar 25 de ore de filmare. Pentru un documentar este foarte puțin. De obicei, ai nevoie de 100 de ore. Așa că în acest caz va fi foarte migălos montajul. Va fi foarte complicat. Va trebui ca totul să se împletească în termeni de structură.

Există un anumit număr de reguli narative pe care va trebui să le respecți. Și pentru a le introduce în scene, trebuie ca toate scenele să fie structurate în același fel, trebuie ca toate secvențele, grupările de scene să fie și ele structurate în același fel, precum și actele.

Trebuie să ai o idee centrală în film, care în cazul filmului April in France este că pentru a fi fericit, trebuie să te deschizi spre lume. Deci tot ceea ce nu se leagă de această idee centrală este eliminat. Tot ceea ce nu are legătură cu April este eliminat.

Am filmat persoane pe care nu le-am ales, căci April e cea care merge să vadă oamenii. Nu trebuie să existe dubluri, adică nu poți avea două persoane identice. Dacă ar fi fost două persoane care seamănă cu Abélia, de exemplu, două tinere de 30 de ani care iubesc muzica, una ar fi în plus. Nu poți avea alți copii pe ecran deoarece ne-am dat seama că atunci când April se joacă cu alți copii nu este interesant pentru că vezi o mulțime de copii care se joacă.

Apoi, dacă ai doi copii, înseamnă că ai dubluri. Și ceilalți copii sunt minunați. Problema este că nu e grozav să ai doi copii minunați pe ecran. Deci, trebuie făcute niște alegeri și vezi ce îți rămâne.

Există și o serie de provocări sau obstacole care sunt legate de April. În primul rând, April avea 4 ani și jumătate la început. Deși nu sunt medic sau pediatru, am observat că atenția ei era de aproximativ 20 de secunde. La fiecare 20 de secunde, atenția își schimba ținta. La fiecare 20 de secunde la montaj, nu poți face un cadru de mai mult de 5–6 secunde.

Pentru că va vorbi, de exemplu, despre străbunicul ei, apoi în două secunde va vorbi despre o banană care nu are nicio legătură, deci va schimba complet subiectul discuției. Și ceva și mai uimitor: veți vedea la orice copil, o săptămână mai târziu, o iau de la capăt cu aceeași conversație, ca și cum nu s-ar fi oprit niciodată. Doar că nu mai sunteți aici, sunteți într-un loc complet diferit, iar imaginile sunt imposibil de montat.

Apoi, a fost aspectul legat de montaj. Am încercat să le cer celor care montează filme convențional să monteze imaginile. Nu am reușit pentru că montau filmele așa cum se montează ele în mod normal.

M-am uitat la filmele lui Hayao Miyazaki și, în special, la prima jumătate din Vecinul meu Totoro (1988). În film sunt două fetițe care se mută la țară. Așadar, mi-am spus că ar fi interesant să văd paralela cu April și ce a făcut Miyazaki din asta.

Mi-am dat seama, urmărind filmul, că cine îl monta o făcea cu cadre mai rapide. Cred că și-a dat seama că dă impresia de a fi la nivelul unui copil. Și am înțeles că, de fapt, nu trebuie să încerci să faci altceva decât ceea ce făcea April, căci dacă ambiția filmului era aceea de a urmări un copil de 5 ani, atunci trebuie să o urmărești în ritmul ei.

Deci, când urmăriți primele 10 sau 15 minute din film, acelea sunt ceea ce numim micro scene. Totul merge foarte repede pentru că sunteți în ritmul unei fetițe de 4 ani și jumătate. Când o filmezi, cam asta este viteza cu care se avansează. Nu se mai oprește.

Apoi, pe măsură ce April crește, șase luni mai târziu, scenele devin mai lungi. Durează două, trei minute. Pentru că April s-a schimbat.

În final, am ajuns să fac eu însumi montajul. A durat un an. La sfârșitul procesului, eram foarte mulțumit. La una dintre proiecții era cineva care se ocupa de montaj și care mi-a spus că este foarte liber. Deoarece, în loc să respecte regulile obișnuite, montajul funcționează prin asociere, prin sunet, imagine.

Rezultă un montaj extrem de intuitiv care se face încetul cu încetul, cu puține imagini pentru a încadra toate acestea în regulile narațiunii tradiționale.

Sincer, a fost un coșmar total perioada de montaj, pentru că nu exista nicio posibilitate de a reveni să filmez ceva, orice. Copilul a crescut, în timpul în care se montau imaginile avea deja 6 ani și jumătate, nu mai avea nicio legătură cu copilul care era la 5 ani. S-a schimbat complet, vocea i s-a schimbat, totul s-a schimbat. De asemenea, Alain avea probleme grave de sănătate. Nu mai puteam să refac nicio imagine, eram blocat cu ce aveam.

Totuși, ceea ce a fost extraordinar în acest demers a fost faptul că dacă reușeam să montez aceste imagini și să le transform într-o narațiune convențională de cinema, dobândeam o bogăție. Ajung să revăd filmul de multe ori, deoarece asist la proiecții cu spectatorii, și nu încetez niciodată să remarc lucruri noi.

Nu a fost niciun plan pregătit dinainte, din care să fi scos mașinile sau nu știu ce detaliu, nu a existat controlul a nimic. Este, așadar, exact ca în viață! Dacă v-ați filma viața și ați reveni asupra unor scene, sunt mereu detalii noi pe care ajungi să le observi. Așa observ și eu lucruri pe care le face April, tonalități. Asta a fost magic.

Sigur, este adevărat, montajul este cel mai dificil. Este inversul filmatului, unde nu îți pui nicio întrebare. La montaj nu te oprești din a-ți pune întrebări, ai mereu câte o problemă de rezolvat. Dar iată că în cele din urmă am reușit.

---

Cum vede April filmul astăzi

Întrebare (Gabriela Vieru): În ultimul rând, mă întrebam cum se raportează April la film astăzi. Ce vârstă are și care sunt pasiunile ei acum? Mai este în Franța?

David Boaretto: April tocmai a împlinit 10 ani. A văzut filmul doar de două ori: o dată în Franța, într-un loc aproape de satul Labastide-d’Armagnac, și o dată în China. Nu cred că are o înțelegere a filmului alta decât una la primul nivel, pentru că la vârsta ei primează amintirile din vacanță.

Cred că pe măsură ce va crește va vedea ceva complet diferit. De asemenea, când l-a văzut pentru prima dată era cu prietenii ei, era aproape de sat, era o atmosferă plăcută și toate astea mă fac să cred că a trecut fără să o marcheze în profunzime.

Cred că și-a schimbat perspectiva pe care o are asupra mea, adică a înțeles care îmi este profesia. Nu înțelesese asta înainte. M-a văzut vorbind în fața unei săli de 200 de persoane și a văzut un film. Nu m-a văzut niciodată vorbind despre un film, deci a văzut care este meseria tatălui ei. Este prima dată când observă asta. Cred că a fost reconfortant pentru ea. Cred că deja se întreba de ce tatăl ei nu face nimic, în timp ce ceilalți părinți muncesc.

În raport cu filmul, o țin cât mai mult la distanță. Trece printr-o perioadă importantă a dezvoltării emoționale și intelectuale și nu vreau să se sprijine de film sau de succesul pe care l-ar putea avea, pentru că, în final, toate astea rămân cinema, nu sunt ea, e doar cinema.

Nu vreau ca atunci când avem o perioadă dificilă, pentru că traversăm mereu perioade dificile, să se refugieze în ea însăși gândindu-se la film. Vreau să continue să evolueze, să crească în afara tuturor acestor lucruri. Nu să se folosească de ele ca de o cârjă atunci când este greu, să își spună: „Ah, există filmul, există toate astea”. Deci o țin cât mai departe acum de toate astea.

April are pasiunile și interesele unei fetițe de vârsta ei. Adoră dansul, deci dansează foarte mult, are un frățior cu care petrece enorm de mult timp. A rămas aceeași, în sensul unei naturi pe care o vezi pe ecran, deci a rămas extrem de empatică, de sensibilă, de curioasă.

Am rămas în Franța, nu am mai revenit la Londra, nici ea, nici eu. După ce am terminat turul Franței cu ea, mi-am dat seama că este o țară atât de frumoasă. Cred că ne plângem uneori atunci când ne-am născut aici, dar când vii din exterior și ai cunoscut și alte locuri, atunci când descoperi țara aceasta, eu unul cred, și April este de acord cu mine, că este o țară extraordinară, așa încât nu vom mai pleca să trăim în altă parte. Viața va hotărî poate altceva, dar momentan nu ne dorim să părăsim Franța.

April trăiește la Paris și la fiecare șase săptămâni este în vacanță și se întoarce la Labastide-d’Armagnac. Deci nu s-a schimbat foarte mult situația. De îndată ce putem, April se întoarce acolo. Chiar în aceste zile, se întoarce la Paris de la Labastide-d’Armagnac. A fost acolo două săptămâni și se va întoarce la sfârșitul lui iunie până în septembrie.

---

Prezența lui David Boaretto la Iași în cadrul Romanian Mental Health Film Festival a fost susținută de Institut français de Roumanie à Iaşi.

Gabriela Vieru este doctorandă în co-tutelă între Universitatea „Alexandru Ioan Cuza” din Iași și Sorbonne Paris 3 și traducătoare. Scrie articole critice, eseuri sau ia interviuri pentru diferite publicații precum Observator Cultural, Dilema, Timpul.